El GOLPE, NO EL ARTE, CAMBIÓ EL ARTE. ¿QUÉ HACE EL ARTE MIENTRAS LA DICTADURA CAMBIA EL ARTE?

Willy Thayer[1]

Obra De SURA NORTE de Gabriel Tagle, expuesta en Galería Nemesio Antúnez en Agosto de 2023.

RESUMEN

Este escrito argumenta que fue la Dictadura de Pinochet/Guzmán, y no las vanguardias ni la neovanguardia, la que cambió el arte en Chile. Que dicho cambio o mutación se naturalizó y fomentó, hegemónicamente, en un contexto de post-dictadura y en el actual contexto neoliberal, como domesticación historicista-universitaria de las vanguardias y neovanguardias. Lo que no desarrolla este texto, falta que le pertenece, es la relevancia de la performance, las “corpo-políticas” (Alejandra Castillo), la intervención urbana y callejera, que tienen lugar en Chile en circuitos no universitarios, no necesariamente “artísticos”, desistentes de la performatividad del dispositivo-mundo neoliberal.

PALABRAS CLAVE

Arte, universidad, vanguardia, dictadura, neoliberalismo

En varios de los ensayos de Escuelas de arte, campo universitario y formación artística[2], antología a cargo de Carolina Herrera y Nelly Richard, se sugiere que la relación arte/neoliberalismo en Chile, remite a la relación neoliberalismo/universidad: “la idea de que la escena chilena de artes visuales constituye un campo tramado por la institucionalidad académica se ha convertido en lugar común. Críticos, artistas e historiadores han insistido en que el desarrollo, la transmisión, las condiciones de inscripción del arte y los artistas en el país, estarían subordinados al esquema de las instituciones universitarias que forman a los artistas visuales... El crítico y curador cubano Gerardo Mosquera... tendría una apreciación análoga: El gusto chileno por el discurso erudito... debe relacionarse con el peso de la enseñanza del arte en el país ... la gran mayoría de los artistas poseen un diploma universitario en su especialidad. Las distintas universidades tienen sus propias tradiciones y tendencias, y los artistas son prácticamente clasificados según la universidad y promoción de donde provienen... muchos se han preguntado si la historia del arte local no es más que la historia de la academia”[3]. En el mismo registro, el teórico del arte Carlos Perez Villalobos, anota: “Las carreras de arte (limitado mercado laboral de los artistas e intelectuales que egresaron de las mismas) prometen a sus usuarios investirlos con un saber sobre el arte y les hacen creer que el arte es una práctica productiva, inadvirtiendo que el arte –la ceremonia del arte que, modernamente, fue prestigioso detonante de experiencia (elaboración reflexiva de lo padecido)– es hoy eso que ocurre dentro de las carreras de arte”[4]. Carolina Herrera, coéditora de esta antología, destaca que se “llega a contar con 16 o 18 escuelas de arte que concluyen en una Licenciatura en la especialidad al año 2011... Nuestros artistas tienen un origen académico”[5].

No fue ni la vanguardia universitaria de 1968, ni la de la “educación para todos” de Allende (1970-73); ni tampoco la vanguardia de arte (1956-73), ni la neovanguardia (1976-83), las que operaron la transición del arte comprometido y del modernismo crítico, al arte como dispositivo comercial universitario en el sentido que se sugería recién. Fue la dictadura (1973-89), no está demás insistir en ello, la que cambió el arte y la universidad, la que operó el tránsito, la transición desde la vanguardia comprometida y del modernismo trans-escriturario, al historicismo académico y a la competencia interuniversitaria de galerías y espacios de exhibición, intercambio e indexación académica del arte curricular[6]. Fue la dictadura, también, la que cambió el sistema de pensiones, de salud, el Parlamento y la Constitución Política subordinándolos al empresariado financiero; la que subordinó también el botín y la institucionalidad de la soberanía al botín y la institucionalidad del empresariado. Con la interfaz neoliberal no solo el arte, la universidad, la democracia, el Estado, el Congreso, transitaron. Hasta las cordilleras y los cielos se modernizaron.

En la interfaz neoliberal chilena no es que el arte, la universidad, las pensiones estén financiadas por capitales provenientes de diversos rubros; sino que el capital financiero sin rubro subsume bajo su rentabilidad cualquier rubro en condiciones de rentabilizar. Entre ellos el rubro de la universidad, del arte. La rentabilidad financiera constituye la misión y el principio de excelencia de cualquier rubro en la interfaz neoliberal, de modo que es excelente lo que rentabiliza al máximo según el menor costo. Todo rubro, cualquier usuariedad en la heteronomía de la rentabilidad financiera, está tramada como valor de uso de valor de rentabilidad. Si liberalmente un bien de consumo supone la calidad, neoliberalmente la mercancía es un consumo sin bien, o consumo del bien de consumo como de rentabilización financiera.

La hipótesis de la dictadura como transición neoliberal, o del golpe de estado como realización neoliberal de la vanguardia, opera a contrapelo de cualquier lectura que quisiera ver en las transescrituras modernistas o de la “neovanguardia” chilena de los 70/80 aquello que “cambió” el arte. Las escrituras modernistas de los 70-80 siempre fueron a contrapelo del cambio, a contra-clausura de la modernización soberana-dictatorial y financiera neoliberal. El hecho de que los circuitos modernistas incorporen temáticamente a su soporte, a su set escriturario, tecnologías recién llegadas y que no paran de llegar, tecnologías propias del soporte hegemónico en que se escenifica y se realiza intencionadamente la modernización neoliberal, suele confundirse con una modernización de sus escrituras. Pero el modernismo neovanguardista, no se moderniza nunca. Profana, defrauda los marcos de modernización tematizando su mise en scene y su horizonte. El modernismo no cambia, no avanza, no moderniza, no progresa: muta. Y mutar no es cambiar; tampoco es actuar, ni menos avanzar, progresar.

La modernización del dispositivo de arte en Chile, las 18 escuelas de arte de que hablaba Carolína Herrera, no es efecto ni rendimiento de la Pintura Aeropostal de Dittborn, ni del No + de Lotty Rosenfeld, o de las Gallinas de Leppe. No es la neovanguardia la que inspiró los programas de estudio ni empujó las condiciones de academización del arte, las obras, los artistas. Considerar que es la pragmática deconstructiva del modernismo de los 70/80, la que inspiró los programas y bibliografías de las escuelas de arte, es estetizar tales escuelas estructuralmente historicistas con analogías modernistas. Si la neovanguardia está incorporada en las materias y bibliografías de muchas de esas escuelas; si se producen libros monográficos sobre artistas de la neovanguardia o sobre la avanzada, el gesto de esos productos es mucho antes historicista que modernista. Sus programas son historicistas antes que neovanguardistas.

El modernismo, la neovanguardia de los 70/80 no escribía tampoco para cambiar, ni avanzar, ni progresar. No se escribe, si se escribe, “para”. Desistían de la teleología. También de la locación fuerte que latía en la pregunta frecuente “¿desde donde?”... es decir, ¿desde que clase, raza, género, patria, especie, hablas o escribes? No escribían ni desde ni para. Escribían balbuceando, en cada caso, un cuerpo, una lengua, un geschlecht menor.

El modernismo no cambia, no progresa, no avanza, no revoluciona, sugeríamos. Constituye la pausa por antonomasia, la pausa absoluta de la modernización. Esta no pertenecería, sin embargo, al enjambre de sosiegos, paros e inacciones que, combinadas con el tropel de ocupaciones, compromisos, diligencias, actuaciones y realizaciones, crían la acción y la sustentan en sus ritmos, de modo análogo a como la puntuación o notación de un texto, de una partitura, de un guion, animan y sostienen, en cada caso, la eficacia de su acto, su ejecución. La pausa modernista no es la del desfile de treguas, respiros y demoras pastando en la fenomenología de la acción –y de sus categorías asociadas de trabajo, producción, intencionalidad, capitalización, progreso, avanzada–; sino la pausa del horizonte de tal acción en la plasticidad de sus paros y activismos.

Un nombre propio o más propio de esta pausa es el de mutación. La mutación constituiría la pausa de la acción y de las categorías que la constelan en sus respiros y ritmos. Si la acción supone intencionalidad, teleología, acto, un interés que condiciona e hilvana un movimiento ocupado y preocupado con las cosas (pragmata), la mutación, siendo su único acontecimiento posible el de la variación continua de naturaleza[7], constituye el no-ser de la pura heterología que deviene sin llegar a algo, ni al comienzo de algo, porque tampoco parte de algo. La mutación performa la pausa absoluta del horizonte de la acción[8], del acto, del ser. Nada puede actuar ahí donde el único acontecimiento es el de la variación, fístula de devenir, que no hace, no llega a enunciados, fronteras, contornos.

La neovanguardia, entonces, nada cambió. No pretendía cambiar algo. Balbuceaba una mutación mientras creaba su futuro anterior, a contrapelo de la Dictadura, de la modernización neoliberal, su postumidad retrospectiva. Y una escritura, una mutación, no es una acción. Mucho menos una avanzada que una manada, una multiplicidad en la que cada singularidad arrastra un devenir.

Notas [1] Profesor y director de Ediciones Macul en el Departamento de Filosofía de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación en Santiago de Chile. Una versión previa de este texto fue publicada en inglés en “Art under Neoliberalism” en ARTMargins 2021; 10 (3): 126–158. doi: https://doi.org/10.1162/artm_a_00303 [2] Carolina Herrera y Nelly Richard, Escuelas de arte, campo universitario y formación artística (Santiago: Ediciones Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2015). [3] Claudio Guerrero y Kaliuska Santibáñez, “Academias, museos y salones: el proyecto institucional del arte moderno en Chile (1797-1947)”, en Escuelas de arte, campo universitario y formación artística. [4] Carlos Pérez, Chilean art now, en Escuelas de arte, campo universitario y formación artística. Añáde Perez en otro ugar de su ensayo: “La proliferación de carreras universitarias de arte, que marca el campo del arte en Chile desde los noventa, resulta del mercado universitario vigente... este último es indiscernible de la plataforma tecno-electrónico-satelital del capitalismo expandido”. [5] Carolina Herrera, Encuentros de escuelas de arte o una plataforma en construcción; en Carolina Herrera y Nelly Richard, Escuelas de arte, campo universitario y formación arttística, Ediciones Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2015, Santiago [6] Willy Thayer, La crisis no moderna de la universidad moderna (Santiago: Cuarto propio, 1996); El Golpe como consumación de la vanguardia (2003) y Critica, nihilismo, interrupción. El porvenir de la Avanzada después de Márgenes e Instituciones (2005); todos en El fragmento repetido(Santiago: Metales Pesados, 2006). [7] Cf. Delegue, Le bergsonisme, PUF, 1966, 32; Différence et répétition, PUF, 1968, 306. [8] “Absoluto no significa incondicionado… sino multiplicidad como corporeidad sin límites”. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil Mesetas (Valencia: Pre-textos, 1994) 111.