Cine, anonimato e historicidad (Prólogo de Sergio Villalobos-Ruminott para el libro "Política de anonimato en el cine de América Latina", Ediciones Macul, 2024).

Los filmes políticos son aquellos que tratan de reemplazar un régimen con otro. Con esta definición mis películas no son para nada políticas. Los filmes realmente políticos se entreveran con el paisaje social y político en el que se vive, y por ello están basados, de cierta forma, en la realidad. Sin embargo, tengo un fuerte sentimiento contra los filmes que son “ideológicamente” políticos y pierden su función en un periodo muy breve. La política puede atisbarse mejor en filmes que no reivindican ser “políticos”.

Abbas Kiarostami

Una versión convencional relativa al cine latinoamericano no podría evitar ordenar su trayectoria según algunas etapas más o menos marcadas: cine silente, invención del cine sonoro, desarrollo de las industrias nacionales, impacto de la industria cultural hollywoodense y desarrollo del cine identitario, procesos de radicalización política y surgimiento del cine politizado, cines experimentales (cinema novo, cine de la base, etc.), desarrollo del cine testimonial y del documental político, internacionalización del cine comercial, etc. Este es el caso, por ejemplo, de Magical Reels. A History of Cinema in Latin America, un libro escrito por John King (1990) que ha servido como referencia por más de 30 años. Sin embargo, cualquier intento de organización del cine latinoamericano parece no poder evitar introducir presupuestos normativos relativos al sentido de su historia, a la posibilidad de su desarrollo o, incluso, a su mismo progreso. Y esta no es una limitación del libro de King, sino la expresión de un habitus constitutivo de nuestra forma de comprender los fenómenos estéticos y culturales, desde criterios evolucionistas e historicistas. Incluso en un intento sólido y de gran alcance como el de Fredric Jameson (The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System, 1992), el cine del llamado Tercer Mun- do es leído como expresión de una contra-narrativa que cuestiona las lógicas imperiales de dominación y hegemonía cultural, gracias a un énfasis hermenéutico en la dimensión diegética del cine, a la que termina subordinándose la imagen y su poética. Si el efecto normativo de la secuencialidad historicista extorsiona al cine para que este confiese su atraso, el efecto narrativo de la interpretación diegética y geopolítica extorsiona al cine para que este confiese su identidad política o su militancia. ¿Cómo entreverarnos entonces con la práctica cinematográfica de manera tal que podamos establecer una nueva relación con el cine y su potencialidad? Sospecho que Política del anonimato en el cine de América Latina, escrito por Rudy Iván Pradenas, nos servirá para ahondar en este problema.

Entre sus muchos méritos, interesa destacar su fuerza argumental, su trabajo de archivo y su capacidad para cuestionar ciertas asunciones naturalizadas en el campo de los estudios cinemáticos y culturales latinoamericanos. Pero además de todo esto, quizás el aspecto más determinante de la propuesta elaborada por Pradenas, no sea otra que la posibilidad de interrogar la misma relación entre cine y política, no para presentarnos una ‘política alternativa’ del cine regional, sino para cuestionar radicalmente la misma noción de ‘política’ con la que evaluamos las bondades o limitaciones de esta práctica en particular. Después de todo, ¿cómo se diferencia la llamada política del anonimato de, por ejemplo, las políticas del cine militante, criollista, naturalista o vanguardista en América Latina? Ya desde el comienzo Pradenas nos hace manifiesta su decisión analítica: entreverarse con la ‘potencialidad’ del cine más allá de su captura identitaria, mimético-representacional, ilustrativa o ideológica; captura que tiende a reducir la práctica cinematográfica a la condición de ‘intencionada intervención cultural’ ya siempre inscrita en las batallas hegemónicas por la verdad y el sentido de la historia. En este sentido, es necesario desactivar el habitus distintivo de la crítica e historiografía del cine regional, la que tiende inscribir la práctica cinematográfica en las coordenadas de una determinada concepción instrumental del cine, para entreverarnos con el cine como una práctica figurativa que se resiste a la economía mimética característica del moderno teatro soberano latinoamericano y su particular régimen escópico.

El libro parte entonces por identificar las limitaciones características de la crítica cinematográfica abocada a determinar el estatuto o valor del temprano cine latinoamericano. En términos generales, este temprano cine regional estaría marcado por su ‘discontinuidad, destructibilidad y fragmentariedad’, lo que se traduce en una pobreza política y estética relativa a su ‘falta’ de consciencia con respecto al rol del cine en las luchas políticas por la identidad y la emancipación. En este sentido, todo cine que no esté suficientemente tramado por la lógica del conflicto central y por la dinámica de la politización sería un cine inmaduro, inconsciente e incapaz de participar de las luchas estético-políticas mediante las cuales, el mismo cine alcanzaría su madurez. Gracias a esta lectura normativa, cuyos responsables no son solo los críticos e historiadores del cine, sino incluso los mismos cineastas movilizados en los años 1960 y 1970, no solo desapercibimos la singularidad del temprano cine desarrollado en América Latina, sino que también obliteramos la potencialidad de su política, una política que no solo se opone a la politización del cine militante y comprometido, sino que también demanda una lectura del régimen estético y de la lógica de la imagen, capaz de entreverarse con la irrupción de los pueblos anónimos registrados por el primer cine regional, más allá de las nociones de sujeto, pueblo, clase o nación. La apuesta en grande: re-pensar la historicidad del temprano cine desarrollado en esta región, más allá de las categorías historicistas y desarrollistas que caracterizan a la crítica y a la historiografía cultural latinoamericana nos permitiría desmarcarnos de la politización convencional del cine y abrirnos a una ‘política’ distinta, que al modo de una potencialidad inexplorada, hace posible un pensamiento divorciado de las nociones de intencionalidad, autenticidad, politización y radicalidad que han organizado el relato maestro relativo al cine y a la historia regional.

Para tal efecto, el libro necesita desplazar la lectura convencional del temprano cine regional que ha sido incapaz de reparar en su singularidad y en su potencialidad, concibiéndolo en cambio como una actividad ‘vegetativa, atomizada y discontinua’, carente de dignidad estética o histórica, y cuya única importancia vendría de su condición de antecedente precario del cine posterior, aquel concebido como forma estética depurada y madura, auto-consciente de su posición en la geopolítica cultural y en las batallas por la hegemonía a nivel local e internacional. Como consecuencia de esta lectura, este ‘temprano’ cine regional es interpretado desde la lógica del conflicto central y desde las luchas por la identidad y la autonomía cultural, propias del momento de internacionalización y politización del cine ‘posterior’, de lo que resulta, obviamente, una evaluación negativa que apunta hacia la pobreza estética, política y técnica de este cine temprano. De la misma forma en que la crítica literaria leyó la literatura regional premodernista como una manifestación, precaria e imperfecta, que prometía un momento posterior de madurez y sofisticación –momento hipotéticamente alcanza- do con las vanguardias poéticas y con el Boom de los años 1960—; el cine temprano y fragmentario también fue leído desde las categorías de análisis relativas a un momento posterior, marcado por una madu- rez estilística y temática, posibilitada por una ‘toma de consciencia’ y por una ‘politización’ inescapable. Gracias a este tipo de lecturas, la singularidad del cine temprano sigue virtualmente inexplorada, mientras que la toma de consciencia y la politización se constituyen en criterios cuasitranscendentales de evaluación de la pertinencia y valor del cine regional. En otras palabras, predomina en el campo crítico y analítico un presupuesto historicista que organiza de manera evolutiva el trazo histórico de las prácticas cinematográficas latinoamericanas.

Sin embargo, Pradenas no se conforma con mostrarnos este error analítico, sino que interroga además las supuestas virtudes de este proceso de politización, tan presente en los movimientos artísticos y culturales de la segunda mitad del siglo XX. En efecto, inscritos en el horizonte hermenéutico de la Guerra Fría, cineastas y críticos parecen converger en una concepción de la relación cine-política marcadamente partisana, esto es, tramada por la lógica del conflicto central que a nivel macro-político se materializó en la lucha entre comunismo y capitalismo, mientras que a nivel micro se manifestó mediante el llamado a la producción de un cine militante y comprometido con los procesos de liberación latinoamericana, cuestión que se expresaba con rangos diversos de elaboración formal, en las tramas y argumentos de las películas producidas en este periodo. Consecuentemente, las prácticas cinematográficas que no se inscribían en las urgencias de la lucha política y cultural tendieron a ser concebidas como manifestaciones esteticistas o experimentales, irrelevantes respecto al relato emancipatorio que movilizó a la crítica y a la práctica artística en general.

Contra este presupuesto historicista, el autor propone, por un lado, una lectura del temprano cine latinoamericano a partir de la diferencia entre politización y política del anonimato, lo que supone, a su vez, substraerse a las pretensiones ontológicas de las nociones de sujeto, masa, pueblo, clase o multitud, para abrirse a la historicidad constitutiva e incapturable de la noción de anonimato. Mientras que por otro lado, el autor nos invita a interrogar los diversos regímenes de verdad que han organizado el relato histórico-cultural relativo a la formación de América Latina. En efecto, recuperando la crítica ranciériana a las nociones onto-políticas propias del análisis político y cultural contemporáneo, y complementando dichas críticas con la interrogación foucaultiana de los regímenes de verdad, Política del anonimato logra interrumpir el relato culturalista y politizador convencional, para mostrarnos que ‘otra’ política del cine está en juego en su lectura; una política que se mantiene en el umbral de la representación, en el campo de la potencialidad, y que concibe el cine de una forma no hegemónica, en la que valdría la pena detenerse.

Como sea, un requisito fundamental para este desplazamiento desde la mímesis identitaria y desde la politización, es la interrogación del estatuto de la imagen cinematográfica, la que ya no puede ser simplemente remitida a la operación representacional, ilustrativa, comunicativa o confirmatoria con la que se tiende a leer el cine como puesta en escena de una trama que antecede a la forma. Por el contrario, asistimos a una liberación de la mímesis, la que ya no está subordinada a la economía de la representación, ni a la alegoría formativa de la identidad latinoamericana. Esta liberación de la mímesis, que resulta de su substracción desde el régimen estético-político característico del contrato social y simbólico de las sociedades latinoamericanas durante el siglo XX, permite pensar la misma imagen en su nomadía, en su exceso con respecto a la representación, en su substracción desde el régimen de verdad que organiza las jerarquías y los valores estéticos y culturales; en otras palabras, nos permite pensar en lo que Willy Thayer ha denominado ‘imagen exote’ (2020), esto es, una imagen que no está subordinada a las demandas de la representación ni a las exigencias del proceso de concientización y politización, que no se aboca la restitución de un origen, ni se presta como vehículo para movilizar supuestos valores vernáculos.

Igualmente importante que esta problematización de la imagen y su reducción a la función comunicativa y representacional, es la consideración respecto del temprano cine desarrollado en América Latina como producción de una espacialidad político-estética que irrumpe y desorganiza el reparto de lo visible propio de comienzos del siglo XX. En efecto, cruzando la reproductibilidad tecnológica del cine, advertida tempranamente por Walter Benjamin, con la redistribución de lo visible y lo sensible con la que opera el análisis estético-político de Jacques Rancière, Pradenas nos muestra que la potencialidad de este cine radica precisamente en su ‘salida de marco’, en su ‘anarquía constitutiva’, es decir, en la suspensión de la lógica representacional y comunicativa, alegórico-identitaria, que le ha sido encargada al cine y a la literatura en el marco de los modernos Estados nacionales latinoamericanos, como si la riqueza o plenitud del objeto estético estuviera determinado por su potencial alegórico, representacional, culturalista y/ o pedagógico. Contra todo esto, la política del anonimato supone un cuestionamiento radical de la instrumentalización del cine, pero no para sosegarlo en la pureza de su ‘valor estético’ trascendental, sino para profanarlo como una práctica figurativa que desborda la intencionalidad distintiva de la politización, abriendo una espacialidad política que no puede ser remitida al teatro de la soberanía moderna y su diagrama institucional.

A esto se debe entonces la ambigüedad constitutiva de esta ‘política del anonimato’ en el cine temprano desarrollado en América Latina, pues tanto la noción de ‘política’ como adverbio temporal ‘temprano’ no están ahí para cumplir una función conceptual fuerte, determinante, sino para marcar un pasaje más allá del contrato social y estético propio de la economímesis característica de los modernos Estados nacionales latinoamericanos, siempre que esta particular economía mimética es el resultado de la configuración del moderno contrato social, es decir, es el resultado del teatro soberano configurado por la soberanía estatal y por su revés constitutivo, la soberanía popular. En otras palabras, el moderno teatro soberano es el régimen de representación en el que la mímesis ya siempre testimonia las tensiones constitutivas de la soberanía estatal y la soberanía popular, en función de producir un acuerdo sintético que sirva de fundamento para la organización del Estado nacional.

A comienzos del siglo XX y gracias al impacto de la revolución mexicana, a los procesos migratorios y una incipiente industrialización y urbanización, se produjo también un reemplazo del pacto oligárquico-terrateniente característico del siglo XIX, por un nuevo pacto liberal-democrático basado en la configuración de lo nacional-popular como fundamento del nuevo orden latinoamericano. Si la revolución mexicana, antes de su monumentalización oficial, constituyó el momento de irrupción plebeya que nos advierte del agotamiento radical del régimen político-representacional del siglo XIX, entonces obviamente la primera tarea para el nuevo teatro soberano consistirá, desde ese momento en adelante, en la domesticación de esa irrupción plebeya y anónima, bajo la lógica de una identificación reguladora que haga posible el juego representacional de las democracias liberales y parlamentarias en la región. Esto permitió el desarrollo de un nuevo teatro de la soberanía, constituido por la copertenencia de la soberanía estatal y la soberanía popular, inseminada desde la misma lógica gubernamental de los nacientes Estados desarrollistas y populistas.

El resultado de esta refundación del pacto social y simbólico fue la desactivación de la potencialidad anti-identitaria del anonimato, mediante la constitución del pueblo-nacional como fundamento último de la soberanía estatal (ocultando el hecho de que este ‘pueblo-nacional’ es precisamente una figuración inseminada desde el Estado soberano). De la misma manera, si el anonimato del cine temprano resultaba amenazante para las políticas identificatorias de este nuevo teatro soberano, con la politización acaecida después de la revolución cubana, el mismo anonimato comienza a aparecer como síntoma de una inmadurez estética y política, que debe dar paso a las búsquedas de un cine militante, comprometido con las luchas antiimperialistas por la liberación nacional. En otras palabras, una nueva economía mimética se constiuyó en el contexto de la Guerra Fría, una economímesis caracterizada por la preeminencia de los procesos de identificación y politización con los que se leyó y evaluó el cine y la cultura en general.

No es casual entonces que el volumen cierre su decurso reflexivo atendiendo a la singularidad del cine de Raúl Ruiz, un autor muy visitado actualmente, pero totalmente anómalo con respecto a los énfasis de un campo preocupado, naturalmente, con los procesos de radicalización política, con la brutalidad de las dictaduras y las guerras civiles, con la función denunciatoria y testimonial de la dirección cinematográfica, y con las arremetidas despolitizadoras de la globalización neoliberal y su reducción de toda práctica cultural a la condición de mercancía para un creciente mercado simbólico transnacional. Y esto no es menor, porque Pradenas no cae en la trampa de la repolitización como alternativa a la mercantilización neoliberal, sino que apunta a la posibilidad de una substracción o desistencia respecto a estas alternativas, para retomar la cuestión del anonimato y su historicidad sin substancia ni ontología, en la que se haría posible, lejos de toda politización y repolitización hegemónica o contra-hegemónica, una nueva relación con la política, una relación que podríamos denominar impolítica o infrapolítica. Por supuesto, para él, esta política del cine no se ciñe solamente a unos cuantos autores de culto, sino que nos permite reconsiderar el cine regional más allá de los énfasis constitutivos de la crítica y la historiografía convencional.

En otras palabras, contra la lectura hegemónica, basada en las nociones de representación, comunicabilidad, concientización, mili- tancia y radicalización, Pradenas nos propone desistir de los énfasis de la crítica partisana y abrirnos a la potencialidad del anonimato como posibilidad imaginal de des-identificación, cuestión necesaria para abandonar no solo el concepto convencional de política sino la mis- ma forma en que ha sido conjugada la relación entre cine y política, la que ha consistido, y todavía consiste, en la subordinación del cine a las coordenadas de la lucha hegemónica por el poder y por el sentido final de la historia. De este modo, su crítica al historicismo característi- co de la historiografía cinematográfica es consistente con su desisten- cia respecto a los énfasis distintivos del cine partisano, y es igualmente coherente con su desplazamiento desde los énfasis propios del mod- erno teatro soberano, cuestión fundamental para permitir una aper- tura hacia la potencialidad del anonimato, que al modo de una fuerza débil, se resiste a las nociones de voluntad, subjetividad e intencional- idad, para imaginar no una nueva política, más radical o más efectiva, sino una nueva relación con la política, liberada de las demandas de la politización y de la identificación. Y esto no es un asunto menor, siempre que, en el horizonte contemporáneo bombardeado de imágenes y narrativas tecnológicamente reforzadas que prometen una cada vez más obscena auto-representación narcisista del sujeto, la potencialidad del anonimato restituye la opacidad de una historia que se sustrae desde el nuevo escenario soberano, desde su conversión en espectáculo permanente, para permitir una reflexión relativa al laberinto imaginal o bar- roco en el que proliferan, anónimos, los pueblos de la historia, antes de ser domesticados por el inescapable peso de la identidad.

Sergio Villalobos-Ruminott Ypsilanti, mayo 2024