Arte y posdemocracia. Resistencias estéticas contra el terror de Estado. [1]

Rudy Pradenas

Si bien el sistema de gobierno configurado después del término formal de la dictadura, en 1989 –que se ha extendido hasta la actualidad en sus consecuencias jurídicas, económicas y sociales– no es propiamente un régimen autoritario como la dictadura que partió en el año 1973, difícilmente puede ser denominado bajo la idea de una democracia. Quisiera proponer, de manera más precisa, el nombre de posdemocracia para nombrar este tipo de régimen.

Una posdemocracia es, antes que nada, un sistema gubernamental que se ha apoderado del antiguo nombre de la democracia, pero ha suprimido aquello que está en el origen de su sentido político, a saber, el demos. El sujeto central de la posdemocracia ya no es, pues, el pueblo, sino que bajo su jurisdicción solo se reconoce la ciudadanía de ese “átomo [social] irremplazable e irreductible del interés” – como señala Foucault– que la economía política llamó homo oeconómicus. La posdemocracia, en consecuencia, no es el nombre de algún régimen posterior a la democracia. Tampoco es una manera de nombrar una democracia en decadencia. La posdemocracia es una tecnología gubernamental esencialmente antidemocrática al interior de la cual los individuos extravían el sentido político de su existencia común para convertirse en ese eidos (neo)liberal que implica la “realización de la physis del hombre emprendedor y deseante como nomos comunitario” (Rancière 122).

Ahora bien, si la posdemocracia nombra un modo gubernamental de suspensión de la existencia política de la comunidad, entonces, con la borradura del demos también desaparece el disenso político, es decir, aquello que abre la posibilidad de una vida política común en un mundo donde las instituciones sociales y gubernamentales han sido privatizadas y donde reinan los conflictos y goces individuales por sobre cualquier ideario emancipatorio. Dicho de modo más simple, el disenso político es aquello que coloca a la comunidad política en el lugar donde se decía que solo existía una población desagregada de individuos egoístas y, la neutralización del disenso político al interior de la posdemocracia, ha dependido en gran medida del dispositivo del consenso social.

En el caso de Chile, la lógica consensual se instaló efectivamente a partir de los años noventa, lo cual permitió los acuerdos de las élites sin contrapeso popular y negó asimismo toda posibilidad de cuestionar los datos que imponían los límites de lo posible. En este sentido, la lógica del consenso debe ser comprendida, como un programa de transacciones entre las élites gobernantes, esto es, como una fórmula de pactos y tecnicismos de la negociación a partir de los cuales “las nuevas autoridades institucionales y los poderes en la sombra (…) seguían obstaculizando el camino de la recuperación democrática. La ‘democracia de los acuerdos’ hizo del consenso su garantía normativa, su clave operacional, su ideología desideologizante, su rito institucional, su trofeo discursivo” (Richard 27-28). El consenso, sin embargo, siempre implica un proceso de exclusión que muestra su reverso violento cuando su normalidad es cuestionada por las “fuerzas negativas de lo excluido” (ibid., 29), esto es, por la irrupción de aquellos que han permanecido fuera de los pactos oficiales de una gobernanza abocada a administrar la precarización de la vida. La lógica del consenso, en definitiva, no se refiere a la primacía del diálogo racional sobre el bien común, sino a un proceso extenso de pacificación contra tod*s aquell*s que se resistían a la nueva forma gubernamental inaugurada en la posdictadura.

1. Revuelta y crisis del consenso

La revuelta que comenzó el 18 de octubre del 2019 expresó un quiebre completo de esta lógica consensual que el aparato gubernamental propugnaba para resguardar los márgenes de la posdemocracia. La monotonía repetitiva del discurso del gobierno tocó su límite de significación ante el desborde de l*s cuerp*s, el lenguaje y la memoria de la revuelta. Con la desactivación del poder discursivo del consenso vimos reemerger también el fondo aterrador que ocultaban los himnos oficiales de la reconciliación nacional: la continuidad de una estructura jurídico-económica engendrada en una dictadura sangrienta no posee otro trasfondo posible que el terror.

No resultó sorprendente, por lo tanto, que cuando el mecanismo del consenso caducó fuera el propio presidente de la República quien declarase la guerra a la ciudadanía que se había levantado contra el sistema de dominación y explotación vigente. “Estamos en guerra” –proclamó por cadena nacional el entonces mandatario Sebastián Piñera– “contra un enemigo poderoso e implacable”. La figura de este enemigo sin nombre ni rostro fue la clave del despliegue de un nuevo tipo de terror estatal, en tanto que cualquiera en las calles podía ser comprendido como aquel enemigo anónimo y, en consecuencia, tratado como un enemigo del Estado-corporativo. Acto seguido, los espectros del terror policial y militar fueron liberados de sus cuarteles, con nuevos aparatos de guerra y formas inéditas para diseminar el miedo por las calles de las ciudades.

Ahora bien, debemos reconocer una lógica interna y una continuidad entre el terror dictatorial y la violencia estatal posdemocrática, pero, también es necesario comprender las transformaciones y mutaciones de las violencias de la posdemocrática en su dimensión fáctica y sus medios de aplicación. En tiempos de dictadura, el miedo se vinculaba a las operaciones de la policía secreta, a la reclusión en centros de tortura clandestinos y las desapariciones, lo cual quiere decir que el terror se ejercía en una cierta invisibilidad y contra grupos específicos de la población designados como “enemigos internos”. Por el contrario, la violencia posdemocrática desplegada a partir de octubre de 2019 exhibió formas distintas de ejecución. Su condición fue altamente visible y mediática. Tal como ha señalado el ensayista y crítico cultural argentino Alejandro Kaufman, los acontecimientos del horror en dictadura no fueron esperables, concebibles o imaginables en el momento de su ejecución (122). Correspondían al ámbito de lo “secreto” y lo “clandestino”. Por el contrario, el terror contemporáneo corresponde al ámbito de la “transparencia y visibilidad industrialmente generalizada” (124).

En el saldo de la represión fue de 34 personas fallecidas, 347 con lesiones oculares por disparos policiales de balines, 246 personas abusadas sexualmente y 2.500 personas en prisión política. Pero no solo la dimensión cuantitativa de esta violencia es relevante en este caso. Tal como hemos insistido, también lo son las formas de las nuevas prácticas de la violencia llevadas a cabo por los agentes represivos. El objeto de las nuevas tecnologías de la violencia policial parece haber estado centrado en la destrucción sistemática de los órganos sensoriales de l*s manifestantes: una nueva forma de violencia, que apuntó fundamentalmente a destruir los órganos a través de los cuales percibimos la realidad y nos vinculamos con el mundo y con los otros: los ojos, la piel, los oídos, los sistemas respiratorios de l*s manifestantes fueron atacados y mutilados con impunidad. Esto nos exige repensar las mutaciones contemporáneas del terrorismo de Estado en la posdemocracia chilena. Dichas formas de violencia buscan interrumpir la relación sensible de l*s manifestantes con el mundo circundante. En ese sentido, su estrategia principal puede ser comprendida como un mecanismo de terror estético que busca la destrucción del sensorium, el aparato perceptivo humano. La dimensión estética de las formas renovadas del terrorismo estatal es, de esta manera, un problema tocante al pensamiento y a las prácticas estéticas contemporáneas en general: ¿Qué formas de resistencia ofrece el arte frente al terror de Estado?, ¿De qué manera la potencia estética de las prácticas artísticas puede resistir el poderío estético de la maquinaria estatal-corporativa?, ¿hay alguna posibilidad en el arte de salvar nuestra experiencia del mundo cuando el terrorismo busca suprimirla?

1. Arte como crítica de la violencia

Jacques Derrida retomó el problema moderno del vínculo entre el miedo y la sujeción política en su último seminario de los años 2001 y 2003, titulado La bestia y el soberano, refiriéndose a una condición técnica y a la vez epistémica de la ejecución del terrorismo que señaló como un “saber-hacer que [a su vez] hace-saber el terror”. Esta es la condición sine qua non de la soberanía:

Si tuviésemos que hacer una historia del Terror y del Terrorismo (…), si tuviésemos que proceder a una genealogía conceptual del terrorismo, a saber, del saber-hacer (siempre técnicamente equipado, a veces pobremente equipado, a veces sobreequipado), (…), habría que reconstruir todas las teorías políticas que han convertido el miedo o el pánico (…) en un resorte esencial y estructural de la subjetividad, de la sujeción, del ser-sujeto, de la sumisión o del sometimiento político (Derrida 62-63).

En el caso de la revuelta chilena, antes que la ciencia política o la filosofía, fue el arte quien confrontó críticamente los mecanismos a través de los cuales el Estado de Chile “hizo-saber” el miedo a la comunidad en resistencia. El artista visual mexicano radicado en Chile, Gabriel Tagle, reflexionó, a pocas semanas de comienzo de la revuelta, sobre los mecanismos estructurales del terrorismo estatal chileno en su obra titulada CS/HILE. Humo y terror, exhibida el 30 de noviembre del 2019 en la exposición “Arte y resistencia” de la galería Itinerante. Esta instalación, en su versión original, consistió en una fotografía de gran formato (182 centímetros de largo por 67 centímetros de alto), en la cual es posible apreciar la imagen de un mapa de Chile diseñado de manera digital, compuesto por humo de gases lacrimógenos registrados por el artista. Bajo la imagen del mapa, Tagle instaló una repisa negra y sobre ella colocó una serie de cartuchos de bombas lacrimógenas recolectados, limpiados y pulidos por él mismo para presentarlas como objetos estéticos.

La imagen de gran formato de este mapa saturado de gas tóxico funciona como una metáfora de la propagación del terror estatal, cuya función ya no es destruir a grupos específicos de la población signados como enemigos internos, sino producir una atmósfera generalizada de miedo a partir de mecanismos altamente perceptibles que afectan a tod*s por igual. El miedo, de la misma forma que el gas tóxico, invade cada rincón de las poblaciones y nadie es capaz de sustraerse a sus efectos físicos y psicológicos, ya sea en las calles o al interior de los hogares. El terrorismo estatal pretende que la violencia se propague como el humo de las lacrimógenas —violencia policial monstruosa y carente de forma, diría Benjamin— para que tod*s queden inmers*s en una atmósfera contaminada de miedo e incertidumbre. Durante los días más duros de la represión, la policía recorrió las calles de las ciudades con sus vehículos blindados, fumigando con químicos lacrimógenos los barrios más pobres y disparando innumerables bombas de gas al interior de las casas con la clara intención de sembrar el miedo. De este modo, el mapa metafórico de Chile en la obra de Tagle es también la imagen de un territorio sumido en la incertidumbre y en la ceguera bajo el gas asfixiante, del mismo modo que la expansión de la violencia represiva, en su dimensión microfísica, tiene lugar bajo la nube de humo informacional que propagan los medios oficiales.

La imagen del mapa de Chile, cuya atmósfera se encuentra saturada de gas lacrimógeno, nos permite visualizar y, en consecuencia, comprender una mutación del terrorismo que el filósofo alemán Peter Sloterdijk ha llamado “atmoterrorismo”: una forma de terrorismo atmosférico que busca privar al “enemigo” de los medios elementales de subsistencia como el aire y el agua. Como señala el filósofo alemán, “[e]l terrorismo difumina por tanto la distinción entre violencia infligida a personas y violencia infligida contra cosas procedentes del lado medioambiental: se trata de una violencia dirigida contra ese amasijo de ‘hechos’ humano-circundantes, sin los cuales las personas no pueden seguir siendo personas” (Sloterdijk y Cano 2004, 33). El gas químico se expandió a lo largo del país. El miedo penetró l*s cuerp*s, esparcido por el aire y las imágenes. Emergieron nuevas estrategias de terror estético que ya no se ocultaban en oscuros cuarteles y centros secretos de detención, sino que se exponían como mecanismos de producción de miedo dirigidos a interrumpir el ámbito de los afectos fundamentales de la comunidad. En esta línea, se hace plausible una definición más precisa del terrorismo de Estado contemporáneo en Chile (y otros lugares), cuando “el precepto de ataque al medioambiente y la concepción inmunitaria de un organismo o de una forma de vida son expuestos a la luz de una completa explicitud técnica” (Sloterdijk y Cano 2004, 35).

Ahora bien, la obra de Gabriel Tagle interrumpe su propia condición metafórica en la medida que la imagen del mapa digital es confrontada con los vestigios reales de la violencia, materializados en los cartuchos de bombas lacrimógenas que el artista recolectó, limpió y exhibió junto a la fotografía. Por un lado, entonces, la imagen de Chile saturado de gas nos permite imaginar la dimensión informe y generalizada del terrorismo atmosférico, y, por otro, la materialidad de los cartuchos metálicos se nos impone como la cifra material de una violencia ejercida directamente contra innumerables cuerpos que han sido dañados y mutilados de forma irreversible. Como mencionamos antes, el mecanismo de aplicación de la violencia se focalizó en la destrucción de los órganos sensoriales de lxs manifestantes; y los residuos de las bombas lacrimógenas exhibidas por Tagle vuelcan nuestras miradas hacia aquella materialidad de la violencia directa contra los cuerpos, los cráneos fracturados, la piel quemada y los ojos destrozados por los impactos. Esta es una reedición de la dimensión inconcebible, generalizada y monstruosa de la violencia policial sobre la que Walter Benjamin escribió en su famoso texto titulado Para una crítica de la violencia (1921):

El “derecho” de la policía indica sobre todo el punto en que el Estado, por impotencia o por los contextos inmanentes de cada orden legal, se siente incapaz de garantizar por medio de ese orden, los propios fines empíricos que persigue a todo precio. De ahí que en incontables casos la policía intervenga “en nombre de la seguridad” (…). Su violencia carece de forma, así como su irrupción inconcebible, generalizada y monstruosa (Benjamin 2001, 32).

En esta misma línea, la obra de Gabriel Tagle que comentamos funciona a la vez como crítica de la nueva forma de violencia policial sujeta a la mutación de la violencia inherente a un régimen de derecho oligárquico y neoliberal, en el cual las distancias entre el Estado y las corporaciones privadas, entre derecho público y derecho privado y entre derecho y justicia han desaparecido, es decir, la obra es un dispositivo estético que nos permite percibir y (com)prender la nueva forma de terror policial en el régimen de la posdemocracia y su reverso más explícitamente violento tras la crisis del dispositivo consensual.

1. Cuerpo expuesto

La idea del cuerpo expuesto refiere a lo que Jean-Luc Nancy señala como “la simbiosis de un cuerpo con el afuera” (51), esto es, la contigüidad del cuerpo con otros cuerpos: cuerpos orgánicos e inorgánicos, sensibles y no-sensibles, y, en tanto que apertura, el cuerpo se expone también a las formas y los grados de violencia con los que el dispositivo de poder actual busca establecer el orden del afuera y del mundo circundante. El cuerpo se expone, por lo tanto, al menos en dos sentidos. Por un lado, se expone en una comprensión estética del término, es decir, a la percepción, afección y la relación con otros cuerpos. Por otro lado, en contextos de intensificación de la violencia represiva, policial y militar, el cuerpo que resiste se expone a la finitud, a la violencia y al daño.

En la medida que el arte de la performance expone el cuerpo de la artista (en este caso nos referiremos a algunas performances de Cheril Linett), también expone el cuerpo de los espectadores a su afección. El cuerpo así expuesto es siempre una abertura que nos vincula con otros. Su exposición nos perturba, nos atrae, nos remueve físicamente, pero no al modo de un manifiesto o un discurso, sino a la manera en que la efracción diseminada de un cuerpo siempre afecta a los que le rodean. Esto es lo que Cheril llama el “emerger de la presencia”, pero toda presencia es siempre una copresencia. La emergencia de la presencia se comprende entonces como una exposición compartida que nos exige repensar la potencia de la performatividad de manera irreductible al “yo”, al ego o al individuo. Pensar la performance como (co)presencia implica, de tal manera, la producción de una política-estética de los cuerpos expuestos que configuran agenciamientos, complicidades y acciones recíprocas en resistencia frente a las formas en que el dispositivo busca ordenar, organizar y neutralizar la relación entre los cuerpos y sus potencias comunes.

Ahora bien, en un sentido distinto de la exposición del cuerpo que ya anunciamos, este se expone al peligro y a la violencia. El cuerpo expuesto de Cheril Linett, en el marco de la revuelta, puede ser comprendido como una confrontación con las máquinas de dominación del poder estatal, patriarcal y capitalista del Estado posdemocrático chileno. Contra el cuerpo policial del Estado posdemocrático y el despliegue de su violencia y terror, Cheril expuso un cuerpo múltiple en una resistencia asimétrica acompañada de otras mujeres y disidencias sexuales. A partir del estallido social de octubre de 2019, la Yeguada latinoamericana intensificó sus intervenciones, casi todas dirigidas contra el poder policial apostado en un sinfín de piquetes distribuidos por la ciudad marcada por los restos de la lucha callejera. Ante el imaginario heroico y viril de la política revolucionaria tradicional, la Yeguada antepuso una política del cuerpo afálica y erótica, su convergencia con el deseo del “cuerpo bestia, centaura, deseante y mutante” (Linett 2020, 96) –como señala la autora–.

El repliegue del cuerpo sobre su propia materialidad expone, por un lado, su finitud ante la prepotencia del poder gubernamental, pero, por otro, también muestra su potencia estético-política de alteración de los regímenes heteronormativos, religiosos, morales y policiales del orden social dominante a lo largo de la posdemocracia chilena. El cuerpo expuesto en las intervenciones performáticas diseñadas por Cheril Linett deviene materialidad estética y política que abre un acceso a la resistencia desde lo más elemental de la existencia, allí donde la opresión capitalista se encuentra, en palabras de Guattari, “más profundamente arraigada” –esto es– “en lo vivo de nuestro CUERPO” (2013, 60).

Un elemento clave de las performances Cheril Linett, es la exposición del cuerpo femenino (y disidente) y su relación con la política del deseo. Esto quiere decir, como anunciamos antes, que la artista marca una distancia con las formas militantes tradicionales, comprendidas a partir de sujetos partisanos, partidarios y militarizados, generalmente masculino y guiado por una noción convencional de la “conciencia” (esta forma de comprender la agencia política depende de un sujeto presupuesto). De manera diferente, cuerpo colectivo que produce la perfomance de Cheril Linett, llamado Yeguada, es el nombre de un grupo de bestias hembras, cuya relación se da a través de afectos y contagios, esto es, modos de vínculo de manadas, en lugar de batallones, cuadros militantes o algún otro tipo de estructura edípica y fálica. Como han señalado Deleuze y Guatari (referentes filosóficos de la artista): en las manadas “no hay que buscar regímenes de filiación de tipo familiar, ni modos de clasificación y de atribución de tipo estatal o preestatal, ni siquiera instituciones seriales de tipo religioso”, sino que “las manadas se forman, se desarrollan y se transforman por contagio” (Deleuze y Guattari 1985, 248).

Si, por un lado, el terrorismo estético de la posdemocracia ha buscado destruir los vínculos producidos en la revuelta, atacando el cuerpo sensorial de l*s manifestantes, las performances de la Yeguada buscaron restituir e intensificar una sensibilidad de los cuerpos expuestos, cuerpos finitos que poseen, sin embargo, su propia potencia anárquica. Frente al terror desatado por el Estado posdemocrático, que buscó transformar las calles en un espacio de miedo e incertidumbre, la Yeguada, tomó posición en las calles de la revuelta como un territorio de experimentación estético-político, para producir nuevas formas de relación entre cuerpos y deseos, nuevas éticas y estéticas de la existencia común .

Bibliografía

Amnistía Internacional. 2020. “Ojos sobre Chile: Violencia policial y responsabilidad de mando durante el estallido social” https://www.amnesty.org/es/wpcontent/uploads/sites/4/2021/05/AMR2231332020SPANISH.pdf.

Benjamin, Walter. 2001. “Para una crítica de la violencia”. En Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Madrid: Taurus.

Deleuze Gilles y Felix Guattari. 1985. El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos.

Derrida, Jacques. 2010. Seminario. La bestia y el soberano. Vol. I (2002-2002). Buenos Aires: Manantial.

Instituto Nacional de Derechos Humanos. 2022. “Perspectivas de estudio y análisis: A 2 años de la crisis social en Chile” https://www.youtube.com/watch?v=RGVNboyKVwc.

Kaufman, Alejandro. 2015. “Nunca más: experiencia colectiva y legado argentino de la memoria”, Agora, Vol.2, No.4 (113-126).

Linett, Cheril. 2020. “Proyecto Yeguada Latinoamericana. Performance y feminismo disidente”, Cuadernos de Teoría Social, No.12 (86-106).

Nancy, Jean-Luc. 2003. Corpus. Madrid: Arena Libros.

Navarro, Federico y Carlos Trimben. 2019. “ ‘Estamos en guerra contra un enemigo poderoso, implacable’: los discursos de Sebastián Piñera y la revuelta popular de Chile”, Literatura y Lingüística No. 40 (295-324).

Pradenas, Rudy Iván. 2001. Anarcografías del cuerpo. Performances de Cheril Linett (2015-2021). Santiago: Trio Editorial.

Rancière, Jacques. 2006. Política, policía, democracia. Santiago: Lom.

Richard, Nelly. 2021. Zona de tumultos. Memoria, arte y feminismo. Textos reunidos de nelly Richard (1986-2020). Buenos Aires: CLACSO.

Sloterdijk, Peter y Germán Cano. 2004. “La guerra del gas o el modelo atmoterrorista”. Antropología y Fuentes Orales No. 34 (23-46).

[1] Conferencia realizada el 12 de diciembre de 2022 en la Facultad de Artes de la Universidad Academia Humanismo Cristiano para la Cátedra de Estética.